简评·三则 | 地平线上的爱欲与生存——薛喜君的底层书写
2016-06-20 gogolbookstore 果戈里书店 收藏，稍后阅读 已收藏
01
宋宝伟 | 文
读过薛喜君女士的小说之后，感触很深。坦白地说，此前我一直以为小说的作者是位先生，因为小说表现出来的气质完全没有那种女作家普遍具有的细腻、柔情、敏感以及诗性的语言、舒缓的节奏等特征，而是表现出一种思想的深刻以及语言的粗粝（粗粝，在这里不是贬义，而是说语言带给阅读时的刺痛感）、毫无凝滞感的叙事节奏，让人很自然地以为小说的作者是一位男性作家，这是我第一个触动的地方。第二个触动来源于小说对现实生活的深切的介入感以及浓得有些化不开的苦难意识，这两点尤其能显示出作家的写作功力，直接、尖锐并由此产生痛感，这样的写作，在所谓“小时代”泛滥的当下，无疑更具有刺破昏聩、发人深省的意义。
底层人民的生活，是薛女士小说写作最为核心的表现内容。新世纪文学中最引人瞩目的变化就是对底层生活的关注和表现，让人们看到文学伦理的复归与希望。当下的文学写作，充斥着诸如“小时代”一类的矫情与做作，再或是“玄幻”“穿越”“盗墓”一类的想象力极其“丰富”的“类小说”写作。这样的作品犹如迷幻剂，是一种巨大的文学假相，尽管这样的作品不可胜数、几近泛滥，但是依然不是我们所认可的“主流”。文学始终是人学，文学应该直指人的内心、灵魂和人性。薛喜君小说《老榆树的女人》《裤裆街》《炊烟袅袅》《酒馆》这一组小说，都是描写底层人民的生活，尤其是社会转型期的底层人民的生存，写他们的劳碌、困顿、挣扎、抗争、隐忍、欲望、屈辱，小说中的人物都是那种没有任何可以改变自身命运的外在资源的人，他们是生活在灰暗与煎熬之中的“土拨鼠”，随意抛射在人间近乎被遗忘的角落里，零落成泥，自生自灭。然而就在这荒原般残酷的现实面前，作家却写出了一种让人激动不已的生命力，一种在隐忍中生成的野草一般的生命力。而这种生命力的呈现，恰恰是当下文学中不常见因而是难能可贵的。
作家毕飞宇曾谈到，一个好作家，应该是“心慈”而“手狠”的。我的理解就是一个作家要有一种胸怀，即使不能胸怀天下，最起码是要心中有“爱”、笔下有“人”。同时，在文学写作的过程中，要有一种“剥皮剔骨”的“狠劲”。温情抚摸是一种文学，一定范围内也是很有市场的，但我们更需要的是“战栗”的感觉。可能是这些天比较密集地阅读薛女士小说的缘故，我感觉到从未有过的“压抑感”，这种压抑来源于作者对苦难的真切表现，不仅是文学中的“真”，更有文学表现的“深”。加在人物身上的或者是病痛、或者伤残甚至死亡，以及贫穷、暴力、伤害，等等，真的使人喘不过气来，甚至很难从作者营造的苦难氛围中解脱出来。作者用笔较为硬实，直达人物内心，将人物内心隐秘之处翻检出来，也几乎很少用曲笔，叙事超然而冷峻，直逼生存现实。我现在最感兴趣的是，小说中的故事素材何以进入作者的写作“经验”之中的，因为在小说中看不到作者高高在上的悲悯姿态。当下很多底层写作，包括诗歌在内，总能看到一些离笔下人物很远很远的“旁观者”姿态，尽管作品中也不乏同情、理解、哀叹甚至发出某种愤怒的声音，但是依然能读出来作者的“用心”程度。感觉这样的写作只是一种“知识经验”的转化，因为作者与笔下的人物很“隔”，无法与人物“同呼吸”。我在薛女士的文学中读到了一种气息——一种和笔下人物休戚与共、带着人间烟火之气的文学气息。仔细阅读小说发现，尽管作者总是用“旁观”视角叙事，但是经常能看到视角的转移，转移到人物的视角来叙事，这就造成一种作者与人物“同呼吸”的感觉。
尽管为薛女士的写作感动，但是也还有一些小小的建议。
作者写作无疑具有很强的现实感与直接性，介入现实的深度也很大，并且极具“痛感”，但是总感觉“深度”并没有触及到生活或现实的“本质”。简单地说，就是小说中“历史”感并不强烈，无论是对单篇来说，还是整体写作来说，很难找寻到一个“共性”的东西，更多的只是“局部的真实”。写作如果在作品中只是回到生活的本真状态，而无法给出生活的“本质”，那只能算是“现在”而不是“现实”。更简单地说，一部作品之所以能成为“经典”，一定是有某种可以产生“共鸣”并发人深省的东西。薛女士的小说尽管有“苦难”深刻表现，但这并不能构成我们对生活的整体认识。“底层写作”可以写苦难，而且份量也很大，但是“苦难”绝不能成为底层写作的唯一主题。如果单单依靠苦难来支撑底层写作的话，那底层写作将有沦为“伤痕”小说的危险。
另外，小说的地域性特征也值得反思一下。地域性既是作者创作特色的显现，但同时也是一种局限。薛女士的小说无疑具有非常强烈的东北地域性，口语化色彩浓厚，生活在北方或者曾经生活在这片黑土地上读者，阅读这样的小说会有一种亲切感，不会有理解上的障碍。但是南方的读者对小说里面的口语、俗语以及俚语，理解起来就有些困难了。如何将一种地域性、地方性的经验转化成一种具有普遍性的文学，被不同时间、不同地域的人们所理解接受，这是我们本地作家要充分考虑的问题。在这一点上，也许萧红能给我们更多的启示。
02
乌云典当记
余媛媛 | 文
万能青年旅店有一首歌，叫《乌云典当记》。读薛喜君老师小说的时候，这首歌曲像一个探头探脑的浮标，不断鼓动着我意识表层稀松的皮屑，直至腾挪出一些新的视点和光迹。
首先吸引我并让我与现下所读小说相关联的，反倒不是这首歌简捷的歌词和明锐的曲风，而是它的歌曲名：乌云典当记。这个颇具意趣的名字，偶合而巧见地点染出薛喜君小说的两大特色：诗性意象的大量采用和对底层民众曲折持存情态的诗意书写。
以上两项特色都离不开“诗”，诗意的浇溉、诗境的营造，确实离不开精心采选的意象。女性作者观照千面，感觉细敏，在寻象取意上既自然贴切又清新脱俗，往往于草木风物的“低眉颔首”间就加紧或调匀了叙事的节奏，并延展伏生出情丝万状。
1.“世界上所有的夜晚”
与“乌云”类似，薛喜君小说里也有这么一个主题意象——“黑夜”。《夜晚如歌》，《晚风入巷》，从小说名称就能略窥出作家对于夜晚这一时间片域的钟爱。“黑夜”与“白天”（在《夜晚如歌》中叫“老日头”）相对，常以清凉、静谧、幽玄的面目示人；“夜晚”是劳作停息、干戈化止、万物休憩的时分；“昼伏夜出”的大概不是什么好人；要“摸黑”干的事儿大多不能“见光”……由此可知，在我们以往的认知中，“黑夜”早已远远超出它时间性的功能所指，而隐约兼具了哲学、美学甚至伦理道德学等方面丰富的象征蕴含。
薛喜君笔下的“黑夜”，除了作为情事展开的浓酽背景（小说中的“男女之事”多在黑夜的掩映下热切开展），窃事展开的密闭情境（《老榆树下的女人》的男主人公常兴明下岗后总是“趁夜”出去扒火车），更值得为我们所关注的，是它“及物”的品格：“黑夜”像男人一样坚忍宽广，像女人一样曲逸柔情，它倾听少女的祈祷、男孩的心跳，也领受辛苦恣睢者疲乏的告解，走投无路者慌乱的呼救——它像“镜子”一样，刻画出“求乞者”虚弱的形象，又像“并蒂莲”上的“另一只眼睛”，“凝视”的同时也在“凝思”，“包围”你的同时也“包孕”着一切新鲜的情感、新奇的关系、新生的矛盾——它拥有外在于人物的修辞形象，和内在于人物的思维体系。
尤其是薛喜君小说中的“某某”，多为一些于底层“生存红线”上浮沉的“小人物”，由是，“黑夜”又多了一重“隐秘的温情”。“我”在“陌生的黑暗中”细细梳理着与李斯民的爱恨纠葛，马玉翠在亲自支起的粉色纱帐中怀想与外出务工丈夫早先的缱绻时光，大丫头暗夜里记挂风情濯濯的商乔氏、醉梦间“看见”骑在栗色马上的鲍干部，还有“买断”后格外期盼夜晚来临的刘大雷，离了婚的潘泓泽于艰以维生的自营旅店里熬过了一个又一个奇事迭出却始终空寂的午夜，余丽菁“出事儿”前夜还在憧憬着与青年才俊王立群未来的幸福生活，并且在噩梦中得到了形容可怖的“警示”……对于那些“为生存而生存”，不敢也没法有更高寄望的人来说：“白天”如“役使”，“夜晚”才是真正可以停歇的“家园”和“港湾”；“白天”不止奔忙，看似风火热烈，实则只是依从“生存的车轨声”、“生存的直／幻觉”；晚幕降临，饶有余裕的人们款缓入梦，艰难持生者的“白天”却才刚刚开始，有如“白日焰火”般的憧憬，思虑，复苏的知觉，跳动的情欲，万般滋味一齐涌上心头——仿佛典当了的“白天”和风干了的“白日梦”终于找到了安全的栖身之所，敲定良辰要来一次“倒错的复活”。
在“世界上所有的夜晚”，在“乌云凝集的每一片土地上”，怎样拨开“迷雾”，驱逐“阴暗”，直抵“云层后面的阳光”？或者换种提问的方式，“云层后面的阳光”指什么？
2、“云层后面的阳光”
薛喜君老师有一篇小说就叫《云层后面的阳光》。小说中的男主人公刘大雷，经历了“买断”、办假证到工地上揽活、假驴肉馆“找小姐”被捕等一系列的“折腾”之后，只有在出狱时见到了女儿和闪到接待室后面的妻子，才倏忽地红了眼眶，并誓言：“你躲在云后，我也能看到你”。可见，“云层后面的阳光”不在“云层后面”，不在“云层外面”，不在“别处”，而在具实的人和事、情和景，在日常生活的欢愁经验里，在平凡故事的粉末枝节里，在于，对人生细部的投入、修葺和守护。
在此种意义上，拟人化“有问必复”的黑夜与知人味、解千愁的美酒，以及清莹可人又生生不息的百合花，
触人思念的遍地黄花，“世事千变我不变”的枣树和榆树，“越过树梢儿的冷雨”和自尘间升起看似“睥睨万物”的袅袅炊烟，再就是让大丫头宛若新生的藏青色棉袍，商乔氏头上“画龙点睛”的蝴蝶簪子，马玉翠高颧骨上“振翅欲飞”的蝴蝶斑……这些小说当中各具情态的生动意象，都有着相同的表意结构和相似的抒情功能。这样的表意结构和抒情功能推演至极，在小说中，就表呈为主人公与各类动物相惜相伴的复杂情意。
薛喜君小说中提及的动物大多温柔乖巧，灵动讨喜。如余丽菁收养的被人遗弃的小猫（女主人公还给它起了一个指花关人、颇具情味的名字“百合”），张美英当子女当伴侣来精心侍弄的白种马，刘万福死后成为马玉翠和傻儿子唯一念想的老黑猪。这些通人性的动物与故事的主人公们一样“命途多舛”，甚至与主人公“同生共存”、“心心相印”（文革时期，当张美英因“生活作风问题”备受摧折的时候，白种马也因错过最佳交配期而落下便秘的毛病，并为其最后的猝逝埋下伏笔），它们是作为特殊时段（往往是苦难“飘然而至”时）的“情感参照”、“情感补偿”、“情感慰藉”而存在的——某种意义上，它们就是男女主人公们因无可遮挡的苦难而痛切分生的“另一个自己”。
小说中还有另一类凶狠骇人的动物。此类动物常出现梦中，让人记忆犹深的是余丽菁“出事儿”前夜将她扑倒的那条接近疯狂的“野狗”，这一形象在作家之前的小说《轻浮的忧伤》里也曾出现过，“我”看见一只“野狗”咬住了李斯民的裤管，但当“我”捡起木棍，正准备施以援手时，却被“野狗”眼中淌出的泪水惊住，迟悸不前。
薛喜君小说中的动物形象，与其说是“故事情节编译”实实在在的“参与者”，不如说是情境展开时“精神复写”式的独特意象。它们在气氛渲染、诗境组构、情绪推进等方面，与先前提到的草木风物并无二致。只是动物，作为与人类生理结构最为接近的生灵，它们的“在场”，似乎为小说中那些为了生存不惜“旁逸斜出”的主人公们，提供了一个“本原的参照系”，从而使小说在“人性摹写”上，显得既亲和真切，又摇曳多姿。
但“解忧草”不能“去病根”，小动物再“通情达意”、“体贴入微”也不是“人”，更不会是“生存境遇中的你”，不能与你永赴“苦海”或“乐土”。贾樟柯近作《山河故人》中有一句话流传甚广：“每个人，都只能陪你走一段路。”（言下之意，“今人”迟早要变“故人”；而导演对于男女主角人生路途上“相互参与”的讲述又多是“场景式”、“意象化”的，仿佛男女双方只是对方生命历程中“闪烁的幽灵”；那“故人”依存的意义何在呢？难道仅仅是为了在“长河落日”下互道一声“珍重”吗？）
作家薛喜君对上述问题似乎有所警觉，她在余丽菁“劫诏”般的噩梦中留下了耐人寻味的一笔：
“野狗‘嗷’的一声压到她身上，低沉的吠叫声吓得打冷战——她闭上双眼只求一死，想不到野狗咬了她的肉，又撕扯她的衣裳。工作服被撕掉了，外衣的扣子也裂开了——余丽菁身下的狼毒花变成了野百合。”
3、“留在命运的强盗店，还是神的幼儿园”
“留在命运的强盗店，还是神的幼儿园”。这是《乌云典当记》中一句醒目的歌词，对于那些被“命运”扼住咽喉的人，这也是一次虚假的设问，一道堂而皇之的单选题，是他们走入“当铺”前片刻恍神的“梦呓”。
在以“底层民众的苦难生活”为叙事主轴的当代文学和影视作品中，“生活”常常有张“命运”的脸，而“命运”往往又和“天注定”的“身份”息息相关。不仅故事主人公的家庭、阶层、（人际交往的）环境有着明确的区隔和定位，连各中人物的行为选择和道德素养也与之直接挂钩——“万水千山，原来我在这里”（这种定位方式极容易让读者或观众产生无反思的“代入感”，甚至直呼，“我在某某某身上看到了自己的影子”，而不会去思索除了“这样”，除了像“这样”，“我的生活”是否还有别的可能）。创作者的“匠心”远不止于此，他们在铸就“鸿沟”的同时还要“填海造陆”，在固化“差别”的同时还要以无差别的“春风”（“大爱”）化“雪”，在普降“严寒”（“共患难”的情节设置）的同时又想以无公害的“欢乐”破“冰”。并且，放心吧，“好运”终将眷顾“善良”而“勤勉”的人儿（在这里，“主体”和“命运”终于握手言和）。
设若“生活”已经有张“命运”的脸，那“苦难”是否仍需描画一张“诗意”的脸？
在阅读小说的过程中，我不时为女作家笔端溢露的诗情所牵引，甚至当读到灯光打起来，“马玉翠颧骨上的两只蝴蝶又忽闪起翅膀”，我一度有些沉醉，不自觉游移出故事原有的主线，甚至忘却体会一旁短发女人饮酒导泻的悲苦心情。
但正如文章一、二部分所提到的，作家尤为难得地敏感到了，“黑夜”才是底层民众精神复苏的“在地”场域，高洁的“百合花”于现实生活的“厚土”中也许化身更为强韧的“狼毒花”才能真正长成生生不息的“百合”。也就是说，一切“无根”的花草，有过“背叛”行迹的小猫，无所依凭的诗意，外在比赋的理性的强光，都是“夕阳的倒影”、“云层顶端的霞光”，而不可能是“云层后面的阳光”、“穿越云层的晴朗”。
所以，小说中虽然有俯仰皆是的的诗性意象，作者的笔触却并没有过多地沉湎于对这些精致意象的忘情抒写，甚至不惜一再地设置一些“错位”的情节，来打破主人公原有的“甜美幻觉”：《棉袍》里的大丫头和鲍喜终归“相见恨晚”，《落枣》中间隔“片瓦”的五爷和大奶永远只能“遥相探望”，《夜晚如歌》中相配也相爱的余丽菁、王立群各自组建了新的家庭，《老榆树的女人》中卢梨花（常兴明的妻子）喜欢刘博，常兴明（卢梨花的丈夫）喜欢王艳秋，高三（张寒霜的丈夫）喜欢卢梨花，刘博（记挂家中因车祸疯傻的妻子）从不在卢梨花家过夜……最令人唏嘘的当属《酒馆》里的马玉翠，因长相丑陋苦熬多年终于等来了一个懂疼惜、知暖热的刘万福，可一场煤窑事故就剥夺了她之前“积攒”的全部温存，索赔失败后只有跟黑脸男人搭伙才得以温饱持存。
小说中马玉翠在与刘万福结婚后，因为婚姻生活美满幸福，脸也逐渐圆活红润起来。这让我不禁联想起鲁迅名作《祝福》中的祥林嫂，她也是屡遭厄运击打，以致原本圆活红润的脸庞一天天失去光彩，失去神色，最终折入“苍暗”。《酒馆》里的马玉翠在历尽“命运”的“大开大合”之后，反而淡然甚至状若“通透”地劝慰起了一旁形容枯槁且极有可能处于“绝望”边缘的短发女人。谁都知道她的这份“淡然”从何而来——简单说，就是“典当”自己的身体，“典当”自己的劳力，以“损耗最小”的原则来重新“规划”自己的人生道路——但“乌云”尚且可以一典，倘若“乌云”也散尽呢？
马玉翠可能没有想过，那我们是不是可以替她想一想，当“风云突变”（假如“命运”再一次出来“发挥效力”），当黑脸男人也不得不拂袖而去，马玉翠和刘万福留下来的傻儿子将何去何从？他们还有什么能够投以质典？我们在接受诗情牵引的同时，难道真的可以忘怀现实紧张惨酷的牵掣？
竹内好为鲁迅的生平履历（包括创作生平）“命名”时即用：从“绝望”开始。的确，在此方意义上，鲁迅始终“面向过去”（因为他坚信，消灭旧事物的不会是时间所赋定的“新事物”，而只能是旧事物中的某种陈旧性），他存在于对“过去”的抵抗、对“现在”的辨析中；和敌手相逢，他驳斥敌人，也塑造自己，“过去的自己”是被抛弃的敌手，“现在的自己”、“被敌手塑造的自己”才是最强劲的敌手；鲁迅之死，恰恰将这个“最强劲的敌手”毫无保留地抛出了，好让这个看似波澜不兴的世界少一刻盲目的乐观，多一刻对“安定”的疑虑。
“新文学”伊始，鲁迅先生就已经用自己的言行，为今天的底层文学书写者们敲响了警钟。正如歌曲中唱道，“五十块换来新天地，前方却还是雾茫茫”。
